Virag Judit Gallery and Auction House

(5) Tavaszi aukció

Olaj, vászon, 60x72 cm
Jelezve jobbra lent: Márffy Ödön

Proveniencia:
-Egykor Piszer István tulajdonában

Kiállítva:
-Márffy Ödön gyűjteményes kiállítása. Ernst Múzeum, Budapest, 1958. kat. 103.

Az impresszív megyelécnek már régóta sem-
mi köze képeimhez. Összevont és képpé szubli-
mált emlékeimet festem meg. Nem támaszko-
dom semmire, illetve csak életem tartalmára,
mely szorosan hozzátartozik a való világhoz.
(Márffy Ödön)

Márffy Odön festészetében a húszas évekvégén beköszöntő, lényegében haláláig tartó szemléletbeli módosulást pontosan definiálják a művész 1942-ben keletkezett sorai. A vál- tozás előzményét jelentő 1917-1927 közötti időszakot úgy is felfoghatjuk, mint permanens kísérletezést a különböző kompozíciós tényezőkkel, színfoltokkal, kontúrral, formákkal, síkokkal, plasztikus tömegekkel, fénnyel. Festészetének célja, hogy a realisztikus figurát alapvetően absztrakt síkba komponálja, a tiszta színeket és a tónus értékeket egyensúlyba hozza. A színrétegek egymásra halmozása azonban, olykor a képen belül tagolatlanságot idézett elő, elsősorban amikor a festő a "színek egyeduralmával összeférhetetlenül zárt plasztikára" törekedett. (Kállai E. Új magyar piktúra. 109110.) Az egységes atmoszféra elérésére irányuló festői kísérleteknek eredményeként azonban már az 1930 körüli időszakban egy sor remekmű származott a mester kezétől.
1928-ban New York-ban, majd Washingtonban a Phillips Memorial Gallery-ban állított ki. Visszaemlékezése szerint:"Életem egyik legszebb pillanata volt, amikor Picasso, Braque, Van Gogh és Cézanne képeinek társaságában ott láttam az én képeimet." (Kassák 1942) Ezek a kiállítások erkölcsi és anyagi sikerekkel zárultak, illetve a Csinszkával töltött nyugodt időszak alatt egy kiegyensúlyozott, termékeny alkotói periódus következett, melyet a kortárs kritikus találóan így jellemzett:"Jelenségek materiális anyaga pompás, gazdag, de szinte anyagtalan színfoltokba koncentrálódott, amelyeket hatalmas temperamentum alakít rendkívül expresszív erejű, nagy dinamikájú képzetekké. De sem a víziós festőiség, sem a kifejezés ereje nem bontja meg a kompozíció szerkezeti egységét, amelynek biztos architektúrája szerves, egységes képpé fogja az egyébként, oly könnyen szétesővé váló képelemeket." (Péter András: Fruchter Lajos gyűjteménye. Magyar Művészet, 1931. 93. oldal)
A szinte testetlen, áttetsző emberi alakok beleolvadnak a körülöttük lévő légies, akvarellszerű színfoltokból álló háttérbe, melynek szilárd keretéül rendszerint architekturális elemek - egy szék, egy kép a falon, egy ablakkeret stb. szolgálnak. Az egymást kiegészítő színek az egységet erősítik, a határozatlan kontúrok, az elmosódottság, szinte minden konkrétságuktól megfosztják az alakokat, tárgyakat. A dekoratív mustra, az ornamentális díszítés hangsúlyos jelenléte, mely monoton ismétlődésében az örökkévalóság érzetét sugallja, időtlenné teszi a festményeit. A tenger egyre mélyülő kékje végtelenbe vezeti a tekintetet.
A kávéházi, társasági összejövetelek, közös nyaralások alapvető létformát és ihlető forrását jelentették Márffy művészetének. A húszas évek közepétől festette teraszos képeinek sorozatát, kezdetben groteszk hangvételben még konkrétan kapcsolódva az ábrázolt jelenethez, később, ahogyan képünk esetében is eltávolodva a valóságtól. Csinszka gyakori szerepeltetése a társasági jelentekben egyre inkább emblématikussá vált. Noha megőrizte jellegzetes külső jegyeit, mégis személyes arcvonásaitól megfosztva, már nemcsak múzsa és modell, de az elválaszthatatlan összetartozás jelképe is lett. Hasonló történt a többi figurával is, akik egyértelműségüket vesztve, egy emlékfoszlányként, puszta jelként értelmezhetők. A korábbi heves gesztusokat, egy-egy finom, alig észrevehető mozdulat vette át, mely az emberi kapcsolatokat árnyaltan és pontosan fejezi ki.
Képünk esetében két nő - egyikőjük Csinszka - vesz közre egy férfit, aki szintén gyakori szereplője Márffy képeinek. Csak látszólag részese a beszélgetésnek, kinéz a képből. A negyedik szék üres. Az üres szék nyilvánvalóan a hiányzó negyedikre, tehát magára Márffyra, illetve annak festőként való jelenlétére utal. Mintha a beszélgetést hallgatva, a vászon előtt állva festené a látottakat, ezzel idézőjelbe téve annak minden valószerűségét, a tiszta festőiség birodalmába utalva az egész jelenetet. Ezt erősíti egy negyedik alak szerepeltetése a képen, akinek a tisztázatlan térbeli viszonyok miatt nem határozható meg pontosan a helyzete. Külső teraszon áll, vagy csak tükröződik alakja? Talán magának a festőnek pózoló sziluettje csillan meg az ablak üvegén? Márffy önarcképeinek sorában gyakran találkozhatunk a festészet minden eszközét birtokló öntudatos, virtuóz piktor szerepében tetszelgő festővel. Itt a pózoló festő tükröződő alakjában azonban nemcsak a festészet, mint a világot alakító és teremtő erő manifesztálódik, de a látszat jelenvalósága a művészt, mint kukkolót, a titkok kitudóját állítja elénk egyfajta művészi magatartás kifejezőjeként. Az üres szék, a tükröződés, a bizonytalan architektúra az egyszerre kint és bent helyzetét erősítik. Márffy Ödön e szellemes játékkal emeli a társasági élet pillanatnyi rögzítését az önreflektív festészet többféle értelmezést megengedő birodalmába.
A húszas, harmincas évek festészetében gyakoriak a kávéházi, társasági élet eseményeit bemutató jelenetek. Jelentőségük éppen abban áll, hogy az alapvető "kapcsolatok" értelmezési lehetőségeit rejtik magukban. Ennek megfelelően Vaszary János, Bernáth Aurél, Egry József vagy Farkas István teraszképeiben egyéni művészetfelfogásuk, világnézetük hasonlóan Márffyéhoz markánsan kirajzolódik. Az egyik póluson Vaszary áll, akinek beszélgető alakjai, elsősorban a benyomás, a pillanatnyi hangulatok közvetítését szolgálják egy dekoratív színpadi jelenetben, a másikon Farkas István csontvázra emlékeztető székei és kísértetszerű alakjai helyezkednek el. Közöttük találhatjuk meg Márffy Ödön kontemplatív, de egyben örömteli művészetét is.

K. A